Philosophía Antigua Poética (1596)

Se coincide en señalar que la función de la poesía fue mágica, como reconoce el propio T.S. Eliot en su “La función social de la Poesía”:

“La poesía puede tener una función consciente, deliberada: están, por ejemplo, las runas y cánticos tempranos, algunos de los cuales tenían propósitos mágicos muy prácticos: evitar el mal de ojo, curar cierta enfermedad o propiciar cierto demonio.”

Es por ello que la poesía estaba ligada a los conjuros y su objetivo era perfectamente preciso: mediante ritmos, danzas o rimas repetidas, los miembros de un grupo humano querían preservarse de las amenazas de una naturaleza tan temible como poderosa, muchas veces personificada en deidades abundantes y caprichosas. Esta parece la primera y sin duda más arcaica función de lo poético; sufrió diversas transformaciones en las primeras sociedades que conocieron la escritura y muchas veces se fundió con el corpus escrito de las grandes religiones, como se puede observar en la Biblia, que es una reunión de escritos de muy diverso origen, estilo y datación.
Junto a esta visión mágica existieron desde antiguo otras utilidades visibles. Por ejemplo la función didáctica que se vincula con el conocimiento de los conjuros e innovaciones para apaciguar las fuerzas naturales. De este modo, la poesía también transmitía saberes y conocimientos: acerca de la naturaleza, las leyes, ideales, vida social, política e incluso economía.

Otra utilidad de la poesía es la función social, colectiva y ritual que por ejemplo, en el teatro clásico griego describió Aristóteles como catarsis o purgación de las pasiones. Contemplando la tragedia de Sófocles Edipo Rey, el espectador ateniense experimentaba una agitación del espíritu, se identificaba con el héroe y sentía compasión por el destino aciago de Edipo, aunque también veía el horror mismo de Edipo ante sus propios actos, que sabía ineludibles, puesto que estaban determinados por la necesidad, más allá de su decisión e incluso más allá de la decisión de los dioses. Así, el espectador, junto con la compasión, sentía temor ante lo indiscutible del destino. Al hacerlo, se purificaba o purgaba de las propias pasiones.
Junto con estas utilidades inherentes a las artes de la palabra, muchos estudiosos convienen en la existencia de otros dos cometidos de la literatura. Por un lado, la función conservadora: es el poeta, en sentido amplio, quien guarda el registro de lo más rico y complejo de cada lengua y al hacerlo se convierte en el eslabón entre pasado y futuro. Por otro, la función innovadora: el creador no solo conserva sino que es capaz de dar forma a desafíos del mundo, y de la experiencia social o subjetiva que en cada época solicitan respuestas nuevas.

La tarea general de la poesía fue establecida el poeta latino Horacio en la Epístola a los Pisones:

Los poetas quieren ser útiles o deleitar o decir a la vez cosas agradables y adecuadas a la vida (…) Todos los votos se los lleva el que mezcla lo útil a lo agradable, deleita al lector al mismo tiempo que se le instruye.

Así “instruir y deleitar”, se convirtió en la máxima más corriente y admitida para explicar las funciones y exigencias del arte. Desde luego, a pesar de que en cada época se definió de modo diverso en qué consistía la instrucción o educación y, sobre todo, en qué consistía el deleite, la autoridad de Horacio no se discutía. Así y de este modo, Alonso Pinciano se ve ciertamente influenciado por el poeta latino, como se puede ver en su obra, Philosophia Antigua Poética. Sin avanzar más históricamente, es aquí donde nos apeamos para detenernos en el siglo XVI y descubrir qué sucedió en la poética de Alonso Pinciano.



Durante la primera mitad de 1500 se componen en España varios tratados doctrinales, sobre materia poética escritos en latín e incorporados a modo de apéndices en obras de carácter retórico. Destacan autores como Luis Vives, Sánchez de las Brozas, Antonio Llul. Pero de entre todos los autores de la época, destaca por encima de todos Alonso López Pinciano, pues escribe el tratado poético más significativo de este periodo, Philosophía Antigua Poética, publicado en 1596.

Ahora bien, como planteamiento general del siguiente trabajo, nos centraremos en ver cómo el Pinciano interpreta y asimila los conceptos de Platón, Aristóteles y Horacio, para después plasmarlo en su tratado teórico.

Como punto de partida, debemos señalar que la obra del Pinciano es aristotélica en su planteamiento y en su eje vertebral. Como es sobradamente conocido, el autor divide la obra en doce Epístolas, cuyos protagonistas Ugo, Fabrique y Pinciano, dan sentido a la obra con sus diálogos y conversaciones, para concluir con el personaje de don Gabriel. Igual que ocurre en la tradición literaria del Renacimiento (Pérez Oliva, Diálogo de la dignidad del hombre), cada personaje expone su punto de vista, convirtiéndose el texto en algo abierto. Esta técnica se basa en los diálogos de Platón.

Como principio general López Pinciano acepta la imitación, coincidiendo con Aristóteles, todo lo que es, puede ser sujeto de la mímesis y ha de ser expresado por medio del lenguaje. A lo largo del la Philosophia Antigua su lectura nos conduce hacia una visión clara: el Pinciano deja ver la fuerte base aristotélica que tiene el texto. La poesía es imitación y didáctica. Además, la imitación es connatural con el hombre desde la infancia.

Entre el año 1545 y 1563 tiene lugar El Concilio de Trento que va a condicionar en gran medida “las poéticas” venideras. Parecía un hecho sobradamente comprobado para los obispos asistentes a este Concilio, que la poesía agitaba las conciencias de las personas. Es por ello que propongan que la finalidad de la poesía ha de estar relacionado no con el deleite sino con la enseñanza (la poesía instruye). Contrariamente, López Pinciano admite la utilidad de la poesía, pero su obra deja bien claro que no desdeña el deleite. Es ahí donde se ven claras concomitancias con la teoría de Horacio.

Junto a la enseñanza y al deleite Pinciano reconoce el valor catártico de la poesía, donde sin duda se ve la influencia aristotélica en su formación teórica.

La teoría poética del Renacimiento, basándose en Aristóteles (es irreprochable la grandísima influencia del autor griego en todos los teóricos renacentistas, incluido Pinciano), da prioridad al contenido ficcional en detrimento del histórico. Se considera, como ya se ha señalado, que la poesía se basa en la mimesis, y sobre ella actúa la creación del poeta. Esta creación tiene un límite y por ello la invención del poeta no puede superar la creación de la obra, pues de lo contrario, ésta se convertiría en “obra fabulosa”. Desde la Poética de Aristóteles se considera la ficcionalidad como estatuto ontológico que confiere y otorga especificidad a las creaciones lingüísticas literarias frente a las no literarias. Dentro de las creaciones literarias mismas, hay dos ámbitos diferentes, por un lado hay una relación referencial indirecta del mundo literario y por otro, existe el estatuto autónomo del propio acto de habla y de su fuente de lenguaje: del cruce de ambos surge la ficcionalización. Como señalan diversos autores, los mundos que el escritor crea son mundos posibles y, en consecuencia, pueden ser total o parcialmente homólogos al orbe de nuestra experiencia. Estos mundos posibles (ficticios o no) interesan, precisamente, por cuanto dicen sobre el mundo que conocemos: cómo fue, cómo es, cómo podría o debería o no debería ser. Se distingue entre lo verdadero que responde a las reglas del mundo real y el mundo de lo ficcional verosímil: sus reglas no son las del mundo real efectivo, aunque sí homólogas a ellas.

Relacionado a lo más arriba señalado, surge por lo tanto un concepto fundamental en la teoría literaria en general y en la de Alonso Pinciano en particular, es el de verosimilitud. La verosimilitud tiene que ver con la credibilidad de lo que se narra. Relaciona en su obra verosimilitud y moralidad, y además relaciona poética, historia y verosimilitud. Además, este concepto no puede separarse del de decoro del que está a favor Pinciano. Rechaza las acciones violentas pues se debe cuidar el comportamiento de los personajes, el tiempo y el lugar de la acción, porque el comportamiento de un hombre y una mujer no ha de ser el mismo, además de intervenir en este comportamiento la edad y la condición social del personaje. Aquí se vuelve a percibir las enseñanzas aprendidas de Aristóteles y Horacio.

A medida que nos adentramos en la época barroca, se percibe una mayor incidencia del deleitar de la poesía, a pesar de que Pinciano se centre más en “el enseñar”. Pinciano distingue por tanto entre enseñar y deleitar, mostrando una vez más su influencia horaciana.

Si nos remontamos a la obra de Platón, vemos que en su estética aparece el problema de la literatura como conocimiento, aunque el filósofo concluya que la obra poética no puede ser nunca adecuado vehículo de conocimiento. Según Platón, la imitación poética no constituye un proceso revelador de la verdad, y así se opone a la filosofía, que partiendo de las cosas y de los seres, asciende a la consideración de Ideas, realidad última y fundamental; la poesía, en efecto, se limita a proporcionar una copia, una imitación de las cosas y de los seres, que, a su vez, son imagen (phántasma) de las Ideas. Para Platón, la poesía es una imitación de imitaciones y creadora de vanas apariencias.
Este problema cobra relieve excepcional en Aristóteles, pues en la Poética se afirma claramente que “la Poesía es más filosófica y más elevada que la Historia, ya que la Poesía narra con preferencia lo universal, y la Historia, lo particular.” Por consiguiente, mientras que Platón condena la mimesis poética como medio inadecuado para alcanzar la verdad, Aristóteles la considera instrumento válido desde el punto de vista de la teoría del conocimiento: el poeta, a diferencia del historiador, no representa hechos o situaciones particulares; el poeta crea un mundo coherente en que los acontecimientos son representados en su universalidad, según la ley de la probabilidad o de la necesidad, esclareciendo de este modo la naturaleza profunda de la acción humana y de sus móviles. Al leer la Philosophia Antigua del Pinciano, uno reflexiona y se da cuenta como el autor renacentista se fijó más en Aristóteles que en Platón. Asumiendo de todos modos, que la presentación de la obra de Alonso Pinciano, sigue el esquema y la estructura de los diálogos de Platón.

Cree Pinciano en el valor catártico de la poesía, como ya se ha venido señalando en este trabajo. Alonso Pinciano leyó exhaustivamente la obra de Aristóteles y convino en argumentar el problema de la catarsis como finalidad de la literatura. En la Poética se afirma explícitamente por medio del Estagirita que la función propia de la poesía es el placer (hedoné); no un placer grosero y corruptor, sino puro y elevado. Este placer ofrecido por la poesía no debe, pues, ser considerado como simple manifestación lúdica, sino más bien entendido en una perspectiva ética, como se define de la famosa definición aristotélica de la tragedia: “La tragedia es una imitación de una acción elevada y completa, dotada de extensión, en un lenguaje templado, con formas diferentes en cada parte, que se vale de la acción y no de la narración, y que, por medio de la compasión y del temor, produce la purificación de tales pasiones”

Aristóteles tomó el término “catarsis” del lenguaje médico, en el que se designaba un proceso purificador que limpia el cuerpo de elementos nocivos. El filósofo, sin embargo, al referirse al efecto catártico de la tragedia, no piensa en un proceso de depuración terapéutica o mística, sino en un proceso purificador de naturaleza psicológico-intelectual. La cuestión de los efectos catárticos de la literatura volvió a interesar a los teóricos varios siglos después, en el XVI cuando Pinciano escribió su Philosophia Antigua, y como ya se ha venido repitiendo hasta la saciedad, toma las ideas de Aristóteles para vertebrar su obra. Si bien es cierto que el texto de la Poética dio lugar a muchas y divergentes interpretaciones. Tengamos en cuenta que la obra del filósofo griego tuvo origen muchos siglos antes del surgir del Pinciano, cuando las exigencias espirituales, éticas y artísticas. Lo que parece evidente, con la aparición de textos como el de Alonso Pinciano, es que la Poética suscitó un amplio movimiento de teorización literaria que, en la segunda mitad del siglo XVI alcanzó gran relieve. Previo al Pinciano, surge la interpretación moralista de la catarsis, escrita por Vicenzo Maggi. Afirma este teórico que Aristóteles al escribir que la tragedia produce la purificación de tales pasiones, quería significar que la poesía trágica no sólo purifica la compasión y el temor, sino también otras pasiones similares, como la ira, la lujuria y la avaricia, obstáculos para una vida virtuosa. Parece clara la visión moralizante que de la literatura tiene Maggi, a la que se unen otros muchos críticos como Segni, Bargagli, Mazzoni, etc. Una segunda interpretación es la conocida por los eruditos como mitridática (antídoto), y fue defendida por autores del XVI como Robortello, Minturno, Vettori, Castelvetro. En esta línea de pensamiento se incluye Alonso Pinciano. Es una interpretación fiel al pensamiento aristotélico e insiste en la clarificación racional de las pasiones de la poesía trágica, pues el espectador, pues el espectador, según Castelvetro, al ver las tribulaciones que sin razón acontecen a otros y que pueden acontecerle también a él, se da cuenta cómo está sujeto a muchas desventuras, y prepara el espíritu de acuerdo con tal estado de cosas.

Hasta el siglo XVIII, se considera que toda creación poética se basa en la imitación de una realidad, de una naturaleza interior o exterior. Como hemos señalado, la obra de Platón y la de Aristóteles han resultado matriz fundamental para tantos principios informadores del arte occidental, y sin los cuales no se podría entender la obra de Alonso Pinciano, objeto de este trabajo. Los dos filósofos griegos han constituido la inspiración para las elaboraciones teóricas de la concepción imitativa o mimética de la poesía, aunque el concepto de mimesis en Platón no coincida con el mismo concepto en Aristóteles. Pinciano bebió de sus fuentes para la creación de Philosophia Antigua Poética, basándose especialmente en el poeta macedonio.
En el Pinciano, el concepto de mimesis desempeña un papel muy importante, tanto en la caracterización de la naturaleza de la poesía, como en la justificación de ésta. Como así lo leyó en la Poética. Aunque Pinciano diste en la concepción básica de mimesis con respecto a Platón, hay un elemento fundamental común en ambas teorías: la noción de que toda obra poética (como toda obra de arte) tiene que mantener una relación de semejanza y de adecuación con una realidad natural ya existente, coincidencia encontrada, por supuesto, en la Poética de Aristóteles.

Se dice que una de las cualidades que ha de tener un buen escritor, es la constancia. Pinciano lo sabía y vio en el quehacer de Horacio un buen ejemplo de ello. La honra y la inmortalidad de la fama es entendida como corona, que representa los valores más altos en una sociedad jerarquizada. Ahora bien, la subida al alto monte que representa estos valores viene dado por el trabajo. Pinciano utiliza la función apelativa de la literatura y nos insta a la lectura del poeta latino. El trabajo ha de llevarse a cabo con abstinencia de vino y Venus, y con sudor frío y madrugar y trasnochar. Según Horacio, la obra que salga de esta abstinencia será muy buena. El poeta que su arte ejercita a fin e intento de enseñar desinteresadamente, conseguirá su arte en la franqueza y libertad que ella nació. Es verdad que el arte tiene como fin el deleite, también la enseñanza, principio horaciano de la función poética.

Se ve en la obra de Pinciano rasgos significativos de autores como Platón y Horacio, pero es sin duda, y como ya se ha venido repitiendo líneas más arriba, Aristóteles el autor que vertebra la obra de Alonso López Pinciano, cuya Poética se convirtió en fuente de inspiración para todos los teóricos que se han asomado al mundo de la Teoría Literaria.

Breve introducción a la teoría de la literatura

JONATHAN CULLER

Uno de los problemas a los que se enfrenta cualquier estudiante en general, los que dedican su estudio a las “letras” en particular y de entre ellos, aquéllos cuya prioridad es la Teoría de la Literatura muy especialmente, es definir qué es la Teoría.
Culler comienza su breve introducción con toda una declaración de intenciones, ¿qué es la teoría? Comienza preguntando, y todavía no parece muy claro si lo ha contestado o no, tras la relectura del primer capítulo. Si bien es cierto que la definición no es sino compleja. Pone como ejemplo al historiador de las ideas y filósofo francés Foucault (con su Historia de la sexualidad) y al prestigioso pensador francés Derrida y su discusión sobre la escritura y la experiencia en las Confesiones, de Jean-Jacques Rousseau. La propuesta del primero no se basa en los textos (puesto que cita escasos documentos y prácticas discursivas) sino que ofrece un esquema conceptual genérico para pensar sobre los textos y los discursos en general. Derrida por su parte, realiza una lectura, una interpretación de textos en los que se identifica el funcionamiento de una lógica. Aún así, ambos ejemplos, carecen de la claridad suficiente como para cerrar el capítulo número uno y sentirse satisfecho con respecto al término teoría. Es por ello, que en la visión particular de la obra de Culler, y siempre desde la humildad de estudiante, hemos de añadir ciertos matices de Teoría, especialmente los que tienen que ver con la Literatura.
En términos generales, se puede entender como teoría el conocimiento especulativo considerado con independencia de toda aplicación, es decir que este conocimiento es independiente a la práctica y se contrapone a ésta. Como dice Culler, y ahí sí es claro, la Teoría es interdisciplinaria, analítica y especulativa; crítica con las nociones de sentido común; también la Teoría es reflexión.

En el campo de la Literatura, hemos de añadir que, la implantación de la asignatura “Teoría de la Literatura”, ha permitido el desarrollo del discurso teórico que deseaba por todos los medios legitimar un método distinto, original y heterogéneo en relación con los discursos que habían estudiado hasta entonces el hecho literario. La especialización prima en casi todas las disciplinas científicas -- también las humanísticas—en el presente de la universidad occidental, ha alcanzado también a la disciplina de Teoría de la Literatura que ha hecho todo lo posible por cimentar su existencia y su legitimidad en un discurso especializado y con pretensiones científicas.

¿Qué es la Literatura? Culler se muestra democrático y generoso. Qué más da si un texto es literatura o no lo es, lo importante es que, en cualquier caso, los textos, independientemente de su naturaleza, pueden ser estudiados conjuntamente y con una metodología muy parecida. Puede que hechos no literarios posean literariedad, así un historiador explicará los detonantes que dieron lugar a una guerra y no por qué tenía que estallar esa guerra. Los recursos estilísticos y retóricos no son exclusivos de los textos literarios (aunque se pensara en un principio lo contrario), lo que parece cierto es que la literatura está presente incluso en los textos no literarios.

Hace apenas dos siglos y medio, el término que englobaba todas aquellas realizaciones verbales en que sobresalía el aspecto estético era POESÍA, derivado del verbo griego poiein (hacer), es decir lo que hoy podemos llamar alegremente Literatura. Poesía era una forma de lenguaje extrañamente delimitada que era dominante no solo en lo que hoy conocemos como poesía lírica, sino también en los géneros dramáticos y en la épica. En la última mitad del siglo XVIII se produjo en el tránsito de la Ilustración al Romanticismo un cambio drástico de perspectiva acerca de la relación entre la obra, su creador, el género utilizado y el lector. Ese cambio se hizo visible en la sustitución de la noción de Poesía Literatura.
En la perspectiva del siglo XIX se podía entender la Literatura como todo lo que en letras de molde, no corresponde al terreno de las ciencias físicas, exactas y experimentales: es decir entran en ese <> textos historiográficos, jurídicos, teológicos, filosóficos… Ya en la época moderna la Literatura se referirá únicamente a fenómenos verbales de carácter o finalidad estética. Lo que un chavalín de cinco años entendería, según Culler, como los cuentos, los poemas y el teatro. Ésta es una definición simplista pero muy ilustrativa.
Estas definiciones nos conducen a un abismo de dudas; ¿se puede considerar literatura el hecho no literario pero cuya interpretación sí lo es? Recordemos el experimento que llevó a cabo el poeta José María Ullán en “Mortaja. Ficciones”. Recogió noticias de periódicos y trató de darle un sentido lírico para convertirlos en poemas. En definitiva, despoja a la forma de connotación retórica, suprimiendo el aditamento. Es lo que nos viene a decir Culler, si se aísla el lenguaje de otros contextos (las noticias extraídas por Ullán se aíslan de los sucesos), si se les separa de otros propósitos, puede ser luego interpretado como literatura.

Culler en este mismo apartado consistente en escudriñar el concepto de Literatura, aborda de manera, probablemente, deliberada, conceptos pragmáticos cuando se refiere al principio de cooperación. Es lo que se denomina en lengua inglesa Conversational Implicatures (implicaciones en la conversación), existiendo cuatro principios básicos, denominadas máximas. Fueron descritas por el filósofo inglés Paul Grice, y éstas son, Máxima de Cantidad (responde sólo a lo que se te pregunte), Máxima de Calidad (Sé veraz en tus respuestas), Máxima de Relevancia (Convierte tu respuesta en relevante) y Máxima de Modo (Evita ser oscuro y ambiguo). Como bien dice Culler, la literatura es un acto de habla o un suceso textual que suscita ciertos tipos de atención y contrasta con otros tipos de actos de habla, como transmitir una información, preguntar o hacer una promesa. La magia de la literatura es precisamente el poder violar las máximas presentadas por Herbert Paul Grice; que el acto de leer se convierta en una experiencia cognitiva que desarrolle nuestro intelecto y que la riqueza del texto provoque una chispa en el lector, que le obligue a releerlo para quizá convertirse en parte de su canon personal, como afirma Italo Calvino. De todo esto, se puede extraer que, efectivamente el lenguaje es el auténtico protagonista de la literatura, como bien asegura Culler. Las complejas relaciones de los componentes del texto configuran el hecho literario. La literatura no es un marco donde tenga cabida cualquier tipo de lenguaje, eso parece evidente.

Culler en su recorrido sobre qué es la literatura, nos presenta ésta como un hecho ficcional, y aborda ideas y conceptos que pertenecen a la narratología. Nos presenta el tiempo como categoría fundamental en el desarrollo del texto literario; el tiempo de la historia que hace mención al tiempo de los acontecimientos narrados en el texto y el tiempo del discurso es el tiempo intrínseco del texto literario, es el resultado de la exposición narrativa. Como vemos, la riqueza de una pieza narrativa es infinita. Posee varios tiempos y es ahí donde radica la diferencia de lo que es literatura y lo que no lo es.
Avanzando en conceptos de narratología, Culler introduce la idea del yo ficcional y lo que piensa el autor. Llegado a este punto, no puedo abstraerme de un caso práctico que tuvo lugar en nuestro panorama literario más contemporáneo. La publicación de “Todas Putas” (2003) de Hernán Migoya levantó ampollas en el sector feminista de nuestra sociedad así como en parte del plantel político. Pero no sólo eso, lo más sangrante es que parte de la crítica se escandalizó con la novela, especialmente con el capítulo en el que habla un violador. Se olvidaron de los conceptos de narratología que señala Culler, una cosa es lo que piensa el autor y otra muy distinta es lo que comunica el narrador, sea éste homodiegético o heterodiegético. Existe en literatura el pacto ficcional, la verdad poética o el pacto narrativo y esto consiste en un contrato implícito que se establece entre el emisor y receptor. De nuevo estamos ante el hecho literario, rico y enriquecedor.

El canon estético comenzó con el Doríforo de Policleto y ha evolucionado irremediablemente a lo largo de la historia de la humanidad. Kant que fue el teórico principal de la estética moderna, afirmaba que lo estético es el intento de salvar la distancia entre el hecho material y el hecho espiritual. Y eso es lo que hace una obra literaria, con las funciones comunicativas conduce al lector a considerar la interrelación entre forma y contenido. Por ello, debemos destacar el carácter estético de la literatura (recordemos que esta es la definición de Literatura en nuestra edad moderna, o Edad Caótica como la denomina Bloom).

La Breve Introducción de Culler avanza en conceptos y al tratar de la Literatura como algo intertextual, es decir, como obra literarias creadas a partir de otras obras, no puedo evitar mencionar un concepto fundamental en Literatura Comparada, este es el concepto de Epígono. Se entiende como tal, escritores “no geniales”, que utilizan como base para su propia novela, alguna que sí ha alcanzado lo más alto del canon literario. Permítaseme dos ejemplos que ilustran este concepto. Por un lado lo que Buero Vallejo hizo con la Tejedora de Sueños, basada en la Odisea de Homero. Buero muestra una imagen de Penélope muy diferente al que estamos acostumbrados en la obra homérica. Es ella la auténtica protagonista de este texto intertextual del dramaturgo español, lidera un argumento. Por otro lado y como segundo ejemplo, es la obra de Andrés Trapiello, Al morir don Quijote. Este autor, a partir del texto Clásico, continúa legítimamente la obra, y el resultado es un texto fresco y “resultón”. Se convierte la obra de Trapiello en una apología de la lectura, y nos congratulamos por ello.

Culler, menciona el hecho de la función de la literatura, el hecho de la literatura como categoría social e ideológica. Es ahí donde surge la literatura como refrendo de una metrópoli hacia una colonia. Lo que ocurrió en la Inglaterra del siglo XIX. Probablemente a partir de esta idea surge la Literatura Comparada. Ahora bien, la idea de literatura imperante se opone a las minorías. En este punto es donde se debe mencionar la obra de Said, Orientalismo. A través de una revisión literaria comparativa e histórica de los trabajos universitarios y literarios que trataban sobre los pueblos de Oriente Próximo, Said intentó desnudar las relaciones de poder entre colonizados y colonizadores en estos textos. Los escritos de Said han tenido muchas implicaciones en el estudio de las actitudes occidentales en India, China y todo el mundo. Fue uno de los textos fundacionales de los estudios postcoloniales. Said luego modificó y desarrolló estas ideas en su libro Cultura e Imperialismo (1993).

Me gusta saber, como afirma Culler, que detrás de una teoría hay una parte práctica, que correspondería a los estudios literarios. Es decir, que con los estudios culturales aprendemos a descubrir cómo funciona la cultura global. Especialmente en un mundo en el que prima la mezcolanza y el multiculturalismo. Es por ello que los estudios culturales entienden La Literatura como una realidad cultural práctica que se vive individualmente.

Barthes con su obra Mitologías (1957) muestra una serie de actividades culturales. Lo natural se basa en contingencias históricas, combatiendo así la mistificación de lo aparentemente natural de nuestra cultura. En esta misma corriente de pensamiento, se presenta la obra de Meletinski, El Mito (2001). En esta obra se interpreta la presencia del mito en la realidad permanente del ser humano. Para ello, afronta esta realidad desde diferentes perspectivas, antropológicas y culturales. El mito como base de la religión y de los ritos que proporcionan un nuevo entendimiento en lo que el hombre tiene de “ser social”.
Con respecto al Canon Literario, mantiene Culler que la teoría ha ayudado a aportar vigor al canon tradicional, pues con ésta se ha comenzado a leer las grandes obras desde otras perspectivas. Es cierto que siempre resulta enriquecedor la lectura de obras clásicas, les demos a éstas las interpretaciones que sean. Ahora bien, como dice George Steiner, en su “Errata. El examen de una vida” (1997), “Un clásico es una forma significante que nos lee, es ella quien nos lee, más de lo que nosotros la leemos a ella”.

Parece algo sobradamente probado que el lenguaje, el significado y la interpretación juegan un papel fundamental en la literatura y así nos lo hace saber Culler. Un texto transmite una idea, un sentimiento (afortunadamente), por lo tanto es algo más que palabras, palabras, palabras, citando a Shakespeare. Pues bien, debemos tratar el texto como algo vivo y no caer en el filologismo al que hacía mención Batjin en su libro sobre el lenguaje. El autor ruso trata de ponerse en posición del lector que trata la lengua como una lengua muerta, letra muerta, y que constituye como propiedades de la lengua aquéllas que son propias de la lengua muerta, es decir, no hablada, al proyectar al objeto lengua la relación del filólogo con la lengua muerta, la del descifrador colocado en presencia de un texto o de un fragmento oscuro del que se trata de encontrar la clave, la cifra, el código. Para Bajtin el filologismo es la suerte de perversión inscrita en la lógica de un pensamiento de tipo objetivista. En cierto modo, el teórico ruso es contrario a la definición que del lenguaje hace Saussure, el lenguaje como un sistema de diferencias. Lo que hace que un elemento sea como es, resulta de las diferencias que éste tiene con otros elementos del sistema. Para Saussure, la lengua es un sistema de signos, con el matiz fundamental de que el signo es de naturaleza arbitraria.

La poética no requiere que sepamos qué sentido tiene una obra; su objetivo es explicar los efectos que podemos observar, como por ejemplo que un final sea más adecuado que otro o que una combinación de imágenes en un poema tenga sentido mientras que otra no lo tiene.

La “estética de la recepción” en Europa y “reader-response criticism” en Estados Unidos son movimientos teóricos que se encargan de reflexionar cómo el lector da sentido a la literatura. El significado de un texto es la experiencia del lector, interpretar una obra es explicar la historia de una lectura. En la interpretación de una obra interviene lo que se conoce como el horizonte de expectativas; las respuestas a las preguntas que formula este horizonte darán lugar a la interpretación de la obra literaria. Es lógico pensar que un lector del año 2010 se acerca al texto de El Quijote, con unas expectativas muy distintas a las que tenía un lector coetáneo de Cervantes.
A la hora de interpretar una obra literaria, el lector se debe implicar lo suficiente para no tratar de dar una respuesta simple a la pregunta ¿de qué trata la obra? Quedarse en la posible intención que tenía el autor a la hora de escribir una obra es recortar las posibilidades que el texto tiene. La importancia de la obra se mide, en qué ha sido capaz de incorporar el escritor que haga surgir nuevas interpretaciones.

Aristóteles separó retórica y poética, considerando la retórica como el arte de la persuasión y la poética como el arte de la imitación y la representación. En la Edad Media y el Renacimiento las asimiló, sin embargo; la retórica se convirtió en el arte de la de la elocuencia, y la poesía en el ejemplo máximo de ese arte, puesto que pretende enseñar, deleitar y conmover. En el XIX, la retórica acabó siendo vista como un artificio separado de la actividad genuina del lenguaje y la imaginación poética.
Ahora bien, uno de los componentes más importantes cuando tratamos de crear o de leer una o obra poética son las figuras retóricas. Éstas se entienden como una alteración o desviación del uso lingüístico corriente. Sin duda, una de las figuras más explotadas por los autores cuando crean literatura, es la metáfora. Se trata de un modo primordial de conocimiento: conocemos algo viéndolo como otra cosa. Tiene la metáfora un valor cognitivo, es más que un ornamento frívolo. Como dice Lakoff y Mark Johnson en su “Metáforas de la vida cotidiana” (Cátedra), la metáfora es un recurso de la imaginación poética, y los ademanes retóricos, una cuestión de lenguaje extraordinario más que ordinario. Es más, la metáfora se contempla característicamente como un rasgo sólo del lenguaje, cosa de palabras más que de pensamiento o acción. Por esta razón, la mayoría de la gente piensa que pueden arreglárselas sin metáforas. Nosotros hemos llegado a la conclusión de que la metáfora, por el contrario, impregna la vida cotidiana, no solamente el lenguaje, sino también el pensamiento y la acción. (…)
Como ya hemos visto, la literatura depende de figuras retóricas, pero depende igualmente de estructuras mayores, particularmente de los géneros literarios. Los géneros, como dice Aguiar e Silva en su Teoría de la Literatura (Gredos), han sufrido muchos cambios desde la antigüedad helénica hasta nuestros días. La Poética de Aristóteles constituye la primera reflexión honda sobre la existencia y la caracterización de los géneros literarios, y todavía hoy es uno de los textos fundamentales sobre esta materia. El género resulta indispensable para acercarse críticamente a los textos, ya que éste constituye una especie de marco teórico que orienta tanto la creación como la comprensión de las obras susceptibles de ser acogidas en su ámbito, así lo reconoce Jordi Llovet en “Teoría Literaria y Literatura Comparada” (Ariel).
Históricamente nos dice Culler, la mayoría de los teóricos del género han seguido la distinción clásica griega entre tres amplias clases de obras, según quien hablara: la poesía o lírica, en la que el narrador habla en primera persona; la épica y la narrativa, en las que el narrador habla con voz propia, pero permite que los personajes hablen con la suya; y el teatro o drama, en el que son los personajes exclusivamente los que hablan.

Aborda Culler el concepto de poesía y que importancia tienen las diferentes maneras de concebir un poema: un poema es a la vez una estructura compuesta de palabras (un texto) y un acto (un acto del poeta, una experiencia del lector, un acontecimiento en la historia literaria) y yo añadiría un conjunto de sentimientos que trascienden al intelecto. Por lo que respecta al poema como acto, se puede hablar de la relación que existe entre el autor que escribe y el hablante, la voz que habla en él. El autor no habla en el poema; al escribirlo se imagina a sí mismo o imagina otra voz que lo dice.

La narración según Culler, ha sido un alumno que ha ido evolucionando a lo largo de la historia literaria y que su gran maestro, la poesía lírica o la épica, ha sido finalmente desbancado en nuestra edad caótica (término utilizado por Bloom en su “Canon occidental”). Ahora la novela y el cuento se han convertido en el eje vertebral del panorama literario. La teoría de la narración o narratología es una disciplina muy activa en la teoría literaria. La narración es algo más que un género, existe un impulso irrefrenable en el ser humano de escuchar y contar historias.
Las historias están compuestas por la trama, como ya señalaba Aristóteles; que las buenas historias tienen que tener un principio, un medio y un final y que su ritmo de estructuración cause placer.
Es cierto que la novela como tal ha evolucionado considerablemente en los últimos doscientos años. En nuestro tiempo crece el interés por la técnica del relato, por el misterio de la forma. La crítica se interesa de manera creciente por en los modos de narración, en el tratamiento del tiempo, en el punto de vista del narrador. Ahora el crítico trata de mirar más de cerca en el taller del novelista, resulta más interesante el cómo se cuenta que el qué se cuenta.
La novela se puede considerar la forma privilegiada de la narración. El narrador es una ausencia, a lo sumo una voz. Las personas gramaticales, lo que Culler llama presentación del texto, no tienen más realidad que la del discurso. La entidad del narrador es una abstracción hecha a partir del texto. Es fundamental, y ahí está el misterio de la lectura, percibir la voz del autor, la del narrador, la de cada personaje, la del destinatario. Como dice Óscar Tacca en “Las voces de la novela” (Gredos), la novela es la imagen depurada de una cierta dimensión del mundo: la que está dada por lo que el hombre sabe por sí y por los otros, y especialmente de lo que sabe que no sabe de sí y de los otros.
Culler nos plantea una cuestión, ¿quién habla en la novela? En el teatro, el problema no se plantea, en la novela, en cambio, el autor da la palabra a un narrador, y éste eventualmente a sus personajes. Sobre la escena el diálogo es puro, en la novela, más o menos teñido. Por este motivo, la focalización es un aspecto al que recurre el escritor para transmitir el hecho literario de su obra. Porque la novela es una lucha entre múltiples maneras de contar algo, y la adopción de una forma responde a una intención deliberada.

Según Culler, el lenguaje literario más que decir, hace, es por ello que los enunciados son considerados realizativos. Esto nos ayuda a entender la literatura como un hecho literario.

La literatura, en muchas ocasiones, se utiliza como medio de reflejo de una sociedad. Es como la orilla de un río cristalino, a donde el lector se asoma y percibe el reflejo de su yo y de lo que le rodea. Literatura como espejo de realidades o de ficciones, por qué no. La literatura ofrece una variedad de modelos implícitos del modo en que se forma la identidad. Las obras literarias, según Culler, son la representación característica de un individuo, por lo que los conflictos por la identidad son de hecho conflictos internos al individuo, pero también entre el individuo y el grupo: los personajes se adaptan o resisten a expectativas sociales. La literatura además ha alcanzado un papel fundamental en la formación de los lectores.

La teoría como dice Culler no origina soluciones armoniosas y yo añadiría, ni tampoco inminentes. La teoría nos enseñará a que la literatura es algo más que una mera estructura textual con un principio y un fin. Culler realiza un análisis más profundo de la literatura y su teoría de lo que el propio título indica, Breve introducción a la teoría literaria. Lo que es más importante, J. Culler te abre las puertas hacia el sinuoso y largo camino del conocimiento del hecho literario, pues sus citas y referencias proporcionan las llaves de la teoría literaria.
El apéndice final, presenta un mosaico ejemplificador de las escuelas y movimientos teóricos. Aunque, uno de los aspectos más atractivos de este pequeño manual de teoría, versa sobre aspectos de narratología. El teórico debe afrontar un texto desde múltiples perspectivas, ha de bajar a la mina con escafandra y un buen equipo, para descubrir qué nos transmite el texto. Para ello, los aspectos de narratología resultan ser indispensables. La lectura de la obra de Culler, es breve e intensa y clarifica en gran medida aspectos teóricos sobre literatura.

Por último, no querría acabar este trabajo sin citar a Valle Inclán cuando afirmó, “Las cosas no son como las vemos, sino como las recordamos”. Sin duda se refiere al hecho literario, una irrealidad a la que el poder de persuasión del buen escritor y la credulidad del buen lector (pacto ficcional) confieren una precaria realidad. Mario Vargas Llosa, La verdad de las mentiras (Seix Barral).