jueves, 28 de octubre de 2010

El legado de la Tragedia Griega, Visión de Licenciado Vidriera. (Seminario del Profesor Febres Cordero)


El cuerpo es un conjunto de formas, de órganos y miembros unidos entre sí. Todo permanece en su sitio, nada se separa, afortunadamente. El hígado tiene su sitio, al igual que el corazón, la cabeza está pegada al cuello y éste al tronco. Qué máquina tan perfecta como señalaba Pérez Oliva en su tratado de la diginidad del hombre. Ahora bien, qué ocurre con la mente. Pues que la mente se puede separar milagrosamente del cuerpo, ¡Eureka! De eso se dieron cuenta en seguida los antiguos griegos. Aristóteles lo denominaba el NOUS. Los griegos eran consciente de muchas cosas, pero entre otras, descubrieron que podías estar en un sitio sin haber llegado. E irte de él, incluso estando...
A partir de esta reflexión, el griego inventa la tragedia. Género muy vinculado a la locura, entendida ésta como la pérdida de contacto con lo irracional. Es la locura un estado transitorio, que aparece y desaparece. Volverse loco es perder el contacto con la sinrazón.
El hombre en sentido genérico está vinculado a la Historia de la Cultura, algo que afortunadamente no cesa, es un continuum. La trayectoria vital de un individuo es breve, muy breve... un punto en el firmamento, pero ese punto leve, discreto, fugaz, está en contacto con los que "han sido" gracias a la Historia de la Cultura.
Los griegos antiguos fundaron la cultura de Occidente, pues en aquella época todo era Oriente. Fueron atrevidos y sacando un pie fuera de Oriente para crear e inventar la cultura occidental. Dentro de este descubrimiento culutral se encuentra el aspecto fundacional de la Tragediam un género que nace con los griegos y también muere con ellos. Nunca después se entendió la tragedia como la entendieron los griegos. Incluso las tragedias shakesperianas adoptaron una vertiente muy distinta a lo que se entendía por tragedia helena. A diferencia de los personajes de las tragedias occidentales post-griegas, los griegos eran personajes que era conscientes de su imbecilidad y es por ello por lo que aprenden de esa actitud y la pueden modificar. La tragedia en términos genéricos, consiste en un gran entramado que se puede entender cronológicamente desde Homero hasta Borges, pasando por San Agustín, Cervantes y un largo etcétera. Es por ello que la Tragedia la debemos entender como un bien sincrético, un conocimiento que no se detiene. Es el sincretismo perenne. Se debe entender el sincretismo como corrientes de pensamientos, un entramado de ideas. Es cierto que las nuevas formas de pensamiento crean conflicto y hay que admitirlo así. La Historia del hombre es la historia de una locura tramitada por cauces culturales. El hombre sigue anclado en esa locura y sólo ha evolucionado en cuestiones médicas y técnicas.
La locura ya está presente en la Ilíada que la sufre el propio Aquiles y que la objertiviza por su ira: Agamenón le ha robado una mujer Criseis, la hija del sacerdote. Son actitudes que provienen de lo anímico, de lo que uno siente. Se puede definir tal hecho como urdimbre psíquica.
Los griegos inventaron tres términos para la definición de PALABRA, lo que hace pensar la importancia que los antiguos helenos daban al concepto de palabra que la inundan de ricos matices. Epos, que se puede entender como el sonido de la palabra, su aspecto fonético. Mitos, que es la palabra con una parte oscura, una cola que implica trama. Logos, palabra del discernimiento, de la razón.
El mito es lo que vincula la Historia de la Cultura con la urdimbre psíquica. El griego se da cuenta que el intelecto del hombre es algo ínfimo en la inmensidad de la oscuridad. El mito se encarga de dar estabilidad al fluido histórico. No puede ser que el hombre se descomponga paulatinamente y que el tiempo fluya sin sentido. Al terminar la lectura de este ensayo, tendremos menos pelo, menos piel y seremos más viejos y es que nos estamos diluyendo en el tiempo sin darnos cuenta, afortunadamente. Es paso del tiempo es algo inexorable, clepsidra que no para. Lo cierto es que la dirección hacia la que nos dirigimos en ese devenir temporal sí depende de nosotros. Esa dirección hemos de entenderla como destino. Uno es responsable del fluir del tiempo.
Como ya se ha señalado la tragedia griega se perdió. Los personajes de las tragedias no-helenas carecen de la conciencia de sus actos, ni de su locura, no caen en la cuenta de nada: Ni Romeo ni Julieta ni Othello. La tragedia como remedio para curar la locura del hombre se perdió para no volver a aparecer nunca más. Se perdió el tratamiento de lo oscuro, de la desmesura y de la razón.

La Sonata de los Espectros, Strinberg


martes, 26 de octubre de 2010

EL jinete polaco, A.M. Molina (Discurso Constituyente: Lenguaje Literario)


Soy yo quien te habla, quien se acuerda de ti, yo el que despierta con el sol en los ojos y piensa que hoy mismo habrás venido, que ya aguardas aturdida de sueño en una sórdida estación de autobuses, vestida de viaje, con una cazadora negra, un pantalón ajustado y unas cortas botas puntiagudas, quien una hora antes de que llegues ya ha subido a esperarte, para evitar toda incertidumbre, comprueba el panel de horarios, interroga angustiosamente a un empleado, te ve buscarlo tras la ventanilla del autobús que acaba de irrumpir en la estación con diez minutos imperdonables de retraso, tira el cigarrillo, le parece que el corazón se le ha alojado en el estómago, se adelanta hacia ti entre borrosos viajeros y al ver tu melena despeinada y la tranquila felicidad con que ya le sonríes al reconocerlo piensa, dice en voz baja, un segundo antes de que te abraces golosa y desesperadamente a él, como si rezara una letanía, Dog, Siod, Brausen, Elohim, quienquiera que no seas y dondequiera que no estés, señor de las bestias y de los gusanos, legislador de océanos y muchedumbres aniquiladas de hombres, dueño insensato de la ironía y de la destrucción y del azar, tú que la hiciste a la medida exacta de todos mis deseos, que modelaste su cara y su cintura y sus manos y tobillos y la forma de sus pies, que me engendraste a mí y me fuiste salvando día a día para que me hiciera hombre y la necesitara y la encontrara, que la llevaste una mañana a una hora precisa a un lugar de Madrid y luego me concediste el privilegio de que apareciera en la cafetería de un hotel de Nueva York, no permitas que ahora la pierda, que me envenene el miedo o la costumbre de la decepción, guárdala para mí igual que guardaste a sus mayores para que la trajeran al mundo y sembraste el coraje una noche de julio en el corazón atribulado de su padre y lo enviaste al destierro con el único propósito de que ella naciera para mí veinte años después, y si a pesar de todo me la vas a quitar, no permitas la lenta degradación ni la mentira, fulmíname en el primer segundo del primer minuto de rencor o de tedio, que me quede sin ella y sufra como un perro pero que no me degrade confortablemente a su lado, que no haya tregua ni consuelo ni vida futura para ninguno de los dos, que las manos se nos vuelvan ortigas y tengamos que mirarnos el uno al otro como dos figuras de cera con ojos de cristal, pero si es posible, concédenos el privilegio de no saciarnos jamás, alúmbranos y ciéganos, dicta para nosotros un porvenir del que por primera vez en nuestras vidas ya no queramos desertar. Recuerdo lo que aún no he vivido, tengo miedo de ser plenamente quien soy, en el vestíbulo de la estación de Mágina un altavoz anuncia la llegada del autobús procedente de Madrid, abrevio el tiempo para estrechar ahora mismo tu cuerpo ávido y delgado, vienes hacía mí con una bolsa al hombro y una maleta en la mano, apareces delante de la cama en la habitación del hotel con el pelo suelto sobre los hombros desnudos, no me acuerdo de nada, no me he dado cuenta de que empezaba a anochecer, no sé si estoy contigo en Mágina, en Nueva York o en Madrid, dice Nadia, pero me da lo mismo, no sienten más que gratitud y deseo.

sábado, 23 de octubre de 2010

El Dragón Fantástico (contribución Literato de 8 años Alex.S.C.)


Érase un niño que soñaba con ser dragón. Un día fue a preguntar a su madre, ¿mamá tú crees que seré un dragón? No sé pero un día fui con tu padre a una montaña porque escuché un rugido terrorífico. Quizá podrías ir con tu padre a ese lugar. -Ahh casi me olvido, y qué es mamá, -preguntó el niño. La madre respondió que al otro lado de la montaña había un mago que concedía tres deseos. ¡Genial! pues le voy a decir a papá que vayamos a la montaña. --Corre a decírselo hijo, corre. Papá, dijo el niño, me ha contado mamá que en una montaña habéis escuchado el rugido de un dragón. Y que había un mago que concedía tres deseos. ¿Podemos ir? --está bien hijo, iremos con tu madre... yujuuuuuu, qué bien.
Qué guay papá, te quiero mucho. Así que fueron a la montaña, escalaron toda la cima de la montaña del mago. ---mamá, no me dijiste que la montaña era del mago... No lo sabía, respondió la madre. Ahh vale mamá. ¿Dónde vamos primero?. preguntó el niño intrigado a lo que la madre respondió que no sabía. ¿Dónde quieres ir tú? Mamá quiero ir donde el dragón y luego donde el mago. Así que no encontraron al dragón, no estaba por ninguna parte. Fueron al otro lado de la montaña y es allí donde encontraron al mago.- Tenían que descubrir un asunto, se trataba del misterio: el dragón era el propio mago, de ahí su nombre... mago. Dicen los tres a la vez, ¿Y el dragón? a lo que el mago respondió que no sabía donde estaba. Desconsolados regresaron a casa. No se acordaron de los tres deseos. Llamaron a la casa del tío del niño, Fer y éste fue a la montaña y descubrió que el mago era el propio dragón. El tío escribe una nota que se la dio a su paloma mensajera y la familia fue a la montaña llegando a la otra parte, donde se encuetra el mago. Dijo el padre, --tú eres el dragón porque un ave mensajera nos ha dado una nota que así lo revela. Así que por favor concedenos los tres deseos. Mi hijo quiere ser un dragón, mi mujer quiere tener un anillo de diamantes y yo quiero poseer una varita mágica que me transporte donde mi imaginación me lleve. Y el mago le concedió los tres deseos y llegaron tan tan felices a su casa. Y la familia entera dieron las gracias a su tío. (FIN)

lunes, 11 de octubre de 2010

Las tres hermanas, A. CHEJOV


Los hechos se desarrollan en un pequeño pueblo de la Rusia de comienzos del siglo XX. Las hermanas Prozórov cuyo padre, un general de Moscú, fue trasladado a esta zona provinciana once años atrás. Dicho cambio, de una capital a un pueblo, nunca fue acogido de buen grado por las tres hermanas que siempre ansiarán Moscú como destino catártico. Añoran profundamente la presencia del padre, del general que les proporcionaba estatus social, además de estabilidad. El yugo del campo, del pertenecer a una pequeña comunidad hace mella en las tres hermanas que como objetivo último tienen acabar en la ciudad de Moscú. Irina no sabe qué hacer consigo misma, es una joven culta que domina tres idiomas, a la que no le faltan los pretendientes, aunque sueña con algo distinto. Olga, la mayor, maestra de colegio odia su profesión y está aburrida de la cotidianeidad de su vida. Se encuentra bajo el convencimiento de que nunca encontrará el amor. Andrei es su único hermano, dado a la bebida pierde la casa de los Prozórov que se la juega a las cartas. Se muestra como un personaje frío y caprichoso. Su esposa Natasha sólo busca la aclamación social y consigue hacerse con el mando de la familia Prozórov, echando a las hermanas prácticamente fuera de casa. Ella sobrevive y medra en una sociedad donde la vieja aristocracia se encuentra enfrentada por la pobreza que les ha tocado vivir.
Las tres hermanas, arruinadas, sin hogar, ven cómo el ejército desaparece de su entorno, yéndose con él lo valores de la sociedad que ellas mismas conocían y en la que nacieron.

sábado, 9 de octubre de 2010

Juan Gabriel Borkman, Ibsen


Probablemente, la obra que presenta Ibsen responda alguna de sus experiencias vitales, en algún punto de su temprana vida. La vida de los Borkman atraviesa una desdicha consumada cuando a Juan Gabriel, lo encarcelan por asuntos turbios relacionados con el “manejo de dinero” de manera fraudulenta. El dinero de los inversores desaparece cuando el Sr. Borkman ostenta la dirección de un importante banco. El tiempo de la acción tiene lugar años después de este hecho, cuando la liberación de Juan Gabriel había sido efectiva hacía ocho años.
Este argumento es la excusa para que el verdadero fondo de la obra se eleve por encima de cuestiones mundanas. El amor verdadero, el filial y el carnal toman especial protagonismo a lo largo de la obra de Ibsen. Tanto la señora Borkman como su hermana gemela, Elia, mantendrán una pugna vital por recuperar a quien tanto han amado, al joven Borkman, hijo de Juan Gabriel. La elección de un amor marca la trayectoria que uno ha de seguir en la vida, y eso mismo le ocurre a nuestro protagonista: casado con Gunhil y enamorado de su hermana gemela, Elia. Por lo tanto se percibe cierto grado de frustración sentimental a lo largo de los cuatro actos.
Juan Gabriel fue a la sazón un gran hombre, poderoso y saludable. Envidiado e idolatrado. Sacrificó amor por éxito, ciertamente incompatible con la felicidad. El frío provoca la muerte del protagonista, cuando en el último acto sale a pasear con Elia. Es un frío que llevaba sintiendo en su interior desde hacía más de ocho años, un frío penetrante y angustioso, que nada tiene que ver los Fahrenheit

sábado, 2 de octubre de 2010

Licenciado Vidriera SOBRE LITERATURA, UMBERTO ECO


El concepto de estilo ha de entenderse desde sus orígenes como composición, quizá también como forma de escribir y como estilo propio. Ahora bien, probablemente por motivos sociológicos, dicho concepto ha ido evolucionando a lo largo de los tiempos. Su análisis diacrónico nos hace descubrir, no sólo acepciones diferentes, sino contextos y conceptos adyacentes que ponen elocuentemente el acento en su evolución. En un principio analítico ha de encontrarse el concepto de estilo como género literario ampliamente codificado. Posteriormente estilo se debe relacionar con la idea de precepto, de imitación, de adherencia a los modelos. En la época barroca y en el incipiente Renacimiento, el hombre de estilo será el que tenga el ingenio, el valor y el poder social, de comportarse transgrediendo la regla, mostrando el privilegio de poderla transgredir: el estilo como virtud humana.

El concepto da un giro de trescientos sesenta grados a finales del siglo XIX, con el decadentismo y el dandismo, cuando el estilo se identifica ya con la originalidad excéntrica, el desprecio por los modelos dando lugar a las vanguardias. Flaubert afirmaba que el estilo es el modo en que se forja una obra, una forma de ver el mundo. Para Proust, el estilo se convierte en una suerte de inteligencia transformada.

Se puede deducir, según Eco, que bajo el concepto de estilo se pueden agrupar un gran número de disciplinas. Es por ello que estilo no es solo forma, sino que se trata de estrategias semióticas que ayudan a comprender la construcción de un texto narrativo, por lo tanto éste es además léxico, sintaxis y un compendio de disciplinas que nos ayudan a comprender las estructuras narrativas, de bosquejar personajes, de articular puntos de vista. El lenguaje literario es importante pero también lo es su uso y la pragmática que a él envuelve. No sólo decir sino querer decir.

Hablar de estilo significa hablar de cómo está hecha la obra, mostrar cómo ha ido haciéndose. Por ello, el estilo se percibe en primera instancia pero también requiere un análisis. Ésa es una de las claves, el análisis nos conducirá a un mayor conocimiento de la obra de arte, una obra con estilo y con un sinfín de profundidades y nervaduras.


Todo esto no está reñido con la idea de expresar juicios de valor estéticos, pues éstos nos conducirán a perseguir y desnudar las supremas maquinaciones del estilo llegando a la conclusión de por qué una obra es bella, por qué ha gozado de distintas recepciones en el curso de los siglos, por qué ciertas obras plasman el gusto por la repetición o de la intertextualidad.

De dónde ha de proceder pues, el estilo personal que encontramos como patrón común en todas las obras de un mismo autor. Esa es la parte, que afortunadamente, no puede ser explicada, es la parte humana del artista, la esencia del genio que mira de soslayo hacia los patrones de estilos, ignorándolos.

Los estudios semióticos (formalistas o estructuralistas) son acusados de ser los responsables de la decadencia de la crítica, con discursos algebraicos, con esquemas ilegibles en cuyo lodo se ahoga el sabor esencial de la literatura. El éxtasis al que está llamado el lector se diluyen en un conjunto de teorías que ahuecan el texto, desposeyendo a éste de frescura y magia.

Parece pertinente pues realizar una distinción entre discurso sobre las obras literarias y crítica literaria. La obra literaria está por encima de todo tipo de disciplinas humanas, puesto que puede ser abordada como campo sociológico, como documento histórico, como informe psicológico o como discurso moral (como ha hecho la tradición anglosajona).

La crítica en sentido propio se subdivide en tres modos, reseña, historia literaria y crítica del texto. La reseña habla a los lectores sobre una obra que todavía no conocen. La reseña puede limitarse en dar a los lectores una idea somera de la obra que todavía no han leído, y luego imponerles el juicio del crítico. La función eminentemente informativa en la reseña es innegable.
El segundo modo de crítica, la historia literaria, habla de textos que el lector conoce o, por lo menos, debería conocer, porque ya ha oído hablar de ellos. Una historia de la literatura puede ser meramente manualista. En definitiva esta modalidad de crítica, encamina hacia el reconocimiento final y total de una obra, orienta las expectativas y el gusto del lector.
El tercer modo es la crítica del texto: donde el crítico tiene que suponer que el lector no sabe nada de la obra, aunque se trate del mismísimo Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha. La finalidad de este discurso es descubrir paso a paso cómo está hecho el texto, y por qué funciona como funciona. Este discurso puede aspirar a una confirmación, a una revaloración o a la destrucción de un mito.
Con estas mimbres, es razonable pensar que la única y verdadera forma de crítica es una lectura semiótica del texto, pues la reseña y la historia literaria no pueden explicar cómo está construido un texto. Una lectura semiótica del texto posee unas cualidades de las que carecen las otras dos modalidades: no prescribe los modos de placer del texto, sino que nos muestra por qué el texto puede producir placer: la norma por el gusto.

Parece sobradamente comprobado que el texto literario sobrepasa cualquier disciplina humana, pues en él se encuentran envueltas arquetipos, técnicas, perfiles humanos y un sinfín de pinceladas sociológicas y psicológicas. Eso es lo que hace grande a la obra literaria. La narratología es una de esas disciplinas que están al servicio de la construcción de los textos, especialmente los narrativos, además nos ayuda a leer mejor y con un mayor aprovechamiento.

Siempre hemos de entender el texto como algo construido con conciencia y voluntad, y no pasar por él como si asistiéramos a un cumpleaños. El texto es algo vivo, lleno de niveles, que ofrecen al lector múltiples interpretaciones, múltiples sensaciones. Lamentablemente en nuestra era caótica (Bloom) esto se está olvidando. Debemos enseñar a las nuevas generaciones que para hablar de un texto es necesario poseer bagaje teórico para así acceder a todos los niveles de la obra. Contamos con un enemigo muy potente: la industria cultural. Lamentablemente se publica lo que se vende, se vende lo que se lee y se lee lo que se anuncia… esto es así y salir de esta espiral parece empresa imposible.

Los dedicados a la literatura debemos retomar los orígenes de un modo firme, debemos apelar al concepto de estilo y al de crítica verdadera, así como al de estrategia textual. No debemos sucumbir a la industria cultural ni tampoco al chantaje de nuestros jóvenes. (FIN)