GOYA EN BURDEOS

Saura nos presenta una propuesta fílmica única en la que Goya, un hombre en el invierno de la vejez, rememora su pasado con alusiones pictóricas de su vida y de su arte, por lo que la propuesta estética del director parece clara: trasladar el cosmos poético de Goya a un nuevo lienzo que es la pantalla.

Goya octogenario vive exiliado en Burdeos con la última de sus amantes, Leocadia Zorrilla de Weiss y con su hija Rosario, a la que desvela su trayectoria vital y artística. Los resbaladizos peldaños que subió, no sin dificultad, hacia la corte de Carlos IV, donde vivirá él éxito y la fortuna. Recordará a su único amor, La Duquesa de Alba, una mujer que marcaría su vida para siempre.

La experiencia vital y la trayectoria artística del pintor, y sus últimos meses de vida sirven de hilo conductor a un relato que se adentra en una dimensión humana en su obra y en sus obsesiones personales.

Parece sobradamente comprobado que las líneas pictóricas influyen enormemente a cualquier propuesta fílmica y en la de Saura con más motivo. En las vanguardias, el cine intenta desarrollar técnicas de irrealismo y no figuración, vuelve a ser un desarrollo pictórico, la descomposición de las figuras que desemboca en lo abstracto. El cine se nutre de la pintura y desarrolla propuestas de la propia vanguardia. Lo que hoy parece obvio, antes no lo era tanto y es que el color en la pantalla fue una auténtica revolución para el cine que intenta aplicar “la paleta” de un determinado pintor, en este caso la de Goya. Es sin duda la incorporación del color lo que se convierte en unos de los mayores recursos expresivos del cineasta y lo que hace incrementar los vínculos entre cine y pintura.

La abundante presencia de la pintura en el film de Saura nos permite hablar de una intertextualidad pictórica; no en vano, las relaciones entre pintura y cine han generado una copiosa bibliografía. La puesta en escena tiene claras alusiones a las paletas de diversos pintores que fascinaban a Goya, como en la escena uno “el buey de Rembrandt” donde se alternan imágenes del pasado del presente e imágenes soñadas. El buey desollado también conocido como El buey en canal es una de las pinturas más conocidas del pintor holandés Rembrandt cuya fecha data de 1655.
Otro ejemplo de intertextualidad pictórica se produce en la escena veintidós, en la que aparece el gabinete de Godoy donde guarda su colección de pinturas y donde asistimos a la presencia de “La Venus del espejo” de Velázquez. La organización del cuadro cinematográfico y del espacio de la representación se encuentra determinada por las leyes de la composición pictórica. La película de Saura intenta establecer una gama cromática específica siguiendo una forma de iluminación adecuada para transmitir al espectador las características plásticas de Goya, representando la ruptura con la línea, para dar lugar al expresionismo. Parece Saura que quisiera explorar con su técnica los límites entre cine y pintura.

Esta intertextualidad pictórica a la que ya nos hemos referido, parece girar en el film de “Goya en Burdeos” en torno a un centro gravitatorio: la pintura como expresión del genio creador. El arte plástico desempeña un papel primordial, ya que su trama gira en torno al mundo de la pintura, los avatares de la creación y cuyo máximo exponente corresponde a un pintor: Francisco de Goya.

El Goya, personaje histórico, juega un papel importante en la película de Saura, cuya peripecia biográfica es contada a través de una propuesta fílmica bajo el prisma cromático del propio pintor. Estaríamos por lo tanto ante un subgénero dentro del propio género, es el biopic, donde la complejidad de la relación entre sistema de representación y referente se pone de manifiesto. Este subgénero no puede renunciar a la veracidad por cuanto que se está abordando la vida de un personaje histórico. Si bien es cierto que el tratamiento en el film de Saura queda en un segundo plano, donde la paleta pictórica sobrepasa los límites del biopic. La estructura causal del film se percibe alterada pues la exposición cronológica de la historia se encuentra cambiada, siendo frecuente los comienzos in media res y las analepsis. Es por ello por lo que la película tiene un tratamiento poco realista. El punto de partida del film es la demencia de Goya que se instala en el pasado. El espectador es testigo de tres tiempos diferentes: el tiempo pasado, el tiempo presente y el tiempo imaginado. La pérdida de memoria del pintor lo lleva a oscilar entre varias temporalidades y esto es explotado e ilustrado por el cineasta. Presenta Saura un mundo de alucinación y de locura dentro del arte, algo poco frecuente en las propuestas fílmicas.

Pero la película también representa un planteamiento narrativo, cuyo narrador básico asume el punto de vista del personaje protagonista. Ese punto de vista afecta a la distancia o perspectiva que regula la información sobre el mundo ficcional del film. El cine siempre es narración, en mayor o menor grado, y la película de Saura no es una excepción. Es conocido que Luis Buñuel constituye uno de los intentos más claros de buscar una forma de narración enteramente libre de todo tributo al modo novelesco que Griffith propuso para el cine. Saura asume y explota la posibilidad de contar historias en esta película. Goya y su trayectoria vital, esa voz en off del Goya joven en el salón de Osuna, pone de manifiesto un punto de inflexión en su carrera: medrar en la corte para poder cambiar con su arte y en la medida de lo posible a España, aunque para ello tenga que lisonjear al noble de Corte, como hicieron los poetas del Siglo de Oro para hacerse un hueco en Casa Real.
Los flasbacks a los que asistimos como espectadores se hacen muy complejos pues en la escena coexisten los dos personajes, el Goya joven y el Goya octogenario, se superponen las voces y las reflexiones del propio artista, como ocurre en la escena ocho.

De nuevo la intertextualidad pictórica cuando asistimos a Los Caprichos de Goya, ochenta grabados que representan una sátira de la sociedad española a finales del siglo XVIII. La representación que hace Saura de ello en el film, está más próximo a la experiencia teatral que a al cine. La luz y la puesta en escena, la paleta cromática sumerge al espectador en un tapiz donde los dos Goyas se pasean entre esos caprichos.
Aparece en el film, la sobreimpresión o superposición de dos imágenes que se complementan o contraponen como ocurre en el milagro de San Antonio de Padua. Goya joven, lee el libro que le deja el cura, rememorando la escena del milagro; al fondo la escena del cementerio, superpuesta. De nuevo asistimos a una puesta en escena quasi teatral. Esta sobreimpresión debemos entenderla como un procedimiento mimético con respecto a la escritura literaria.

La memoria del personaje ejerce como fuente de argumento y lugar del desarrollo de la propia trama y aunque Saura aparentemente se aleja del concepto narrativo de experiencia fílmica, la película también cuenta hechos históricos y vitales del personaje, siendo el narratario la pequeña Rosarito. Estamos ante una experiencia teatral en cuanto a la presentación escénica, su luz y su paleta pictórica. Es una obra eminentemente visual con una celebración de sonidos y de música que no deja indiferente al espectador.